Bleus
Avec l’exposition «Bleus», la galerie expose un choix de sa collection en résonance avec des oeuvres des artistes représentés, la couleur bleue créant l’unité dans la sélection des oeuvres.
Présentant des artistes aussi divers qu’Albert Palma, dont la recherche s’articule à la notion de Geïdô (La voie des arts), ou Alain Blondel évoluant aux confins d’art & language, la Galerie s’est construite non pas selon des coïncidences de formes, mais en défendant une véritable famille de pensées, rassemblant des questionne- ments plus profondément humains encore que ceux établis par quelque idée d’Ecole, de doctrine : ceux des liens entre les peuples et de notre place dans le monde.
Cette construction d’un langage commun autour des modes d’existence de la nature humaine s’est aussi constituée avec un cycle d’exposi- tions d’art contemporain iranien et aborigène de 2009 à 2012. Manouchehr Niazi, Jazeh Tabatabai, ou encore Gloria Petyarre sont ainsi entrés dans nos collections et leurs oeuvres se retrouvent dans l’accrochage.
REZA BANISADR (IRAN)
ALAIN BLONDEL (FRANCE)
ERIC BOTTERO (FRANCE)
MOHAMAS EHSAI (IRAN)
AURELIO FORT (ITALIE)
ELGA HEINZEN (FR/SUI)
ALIREZA KARAMI (IRAN)
THOMAS LEMUT (FR)
DAMIEN MACDONALD (FR/SCO)
GERAUD MORDIN (FR)
MANOUCHEHR NIAZI (IR)
DENIS NONA (AUS)
ALBERT PALMA (FR)
GLORIA PETYARRE (AUS)
GABRIELA POSSUM (AUS)
HENRY ROY (FR)
ALIREZA SAADATMAND (IR)
SOKLAK (FR)
RONNIE TJAMPITJINPA (AUS)
Le choix opéré avec la collaboration d’Ingrid Pux, commissaire d’expositions spécialisée en art contemporain, relève d’un même rapport esthétique, concentré à la fois sur les liens entre langage abstrait et figuratif, mais aussi sur le croisement des supports et des médias utilisés.
La Galerie 24b. remercie également Milan Garcin pour son texte qui vient enrichir le présent dossier et la visite de l’exposition.
Permanence les jeudis de 11h30 à 23h
ou tous les jours sur rendez-vous ou texto envoyé le matin: 24b.paris@gmail.com - 06 86 93 84 69
Par Milan Garcin
L’histoire de l’utilisation du bleu a toujours été liée à des époques et à des conditions géographiques, géologiques et culturelles particulières. Les sociétés occidentales antiques, dont le système colorimétrique était fondé sur la luminosité – et donc la proximité d’une couleur vis-à-vis du noir ou du blanc – n’accordait que peu d’importance à la symbolique de la couleur bleue, jugée par ailleurs barbare, car utilisée par ces derniers pour se peindre le visage pour le combat. Il faut attendre le Moyen-âge pour que la couleur bleue prenne une réelle importance dans la société, notamment par le biais de la production de teinture destinée à l’habillement. Le bleu de guède, récolté par la culture d’une plante particulière et obtenu par l’adjonction d’urine humaine (les recettes parlent même de la nécessité d’adjoindre de l’urine d’homme saoul – généralement les teinturiers eux-mêmes ; l’expression « être bleu » serait par ailleurs issue de cette tradition artisanale), était réputé tenir facilement sur le tissu et peu coûteux. Largement utilisé, il était alors le symbole des classes populaires.
D’autres pigments bleus apparaissent sur les marchés européens à la Renaissance, notam -ment par le biais d’échanges commerciaux avec l’Orient, dont l’Afghanistan, grand producteur de lapis-lazuli, et l’Inde – d’où le nom Indigo est par ailleurs issu. Le bleu outremer, excessivement coûteux car importé de contrées littéralement outre la mer était lui utilisé pour la peinture, gé - néralement sacrée – comme en témoignent Les Très Riches Heures du Duc de Berry, chef d’œuvre des frères Limbourg, dont les enluminures étaient ainsi d’autant plus riches qu’elles étaient produites avec des pigments plus chers que l’or.
Utilisé comme symbole religieux (dans le vêtement de la Vierge, ou pour décrire la peau de Krishna – dont le nom signifie littéralement « bleu-noir » en sanskrit) ou politique (dans les habits de hauts dignitaires byzantins, dans l’héraldique ou la composition des drapeaux), son utilisation prend ainsi un tout autre sens dans d’autres cultures. Les aborigènes australiens ne travaillent avec du bleu que depuis leur utilisation massive de peinture acrylique – c’est-à-dire occidentale – dans leurs compositions. Ces dernières, initialement à même le sol et produites à partir d’ocres terreux (produisant une palette rouge brune, parfois jaune, blanche ou noire) ne figuraient au départ que très rarement une sorte de gris paraissant bleuté par contraste avec les autres couleurs utilisées. Le bleu de cobalt utilisé dans les célèbres céramiques de la dynastie Ming était produit en Chine dès l’Antiquité, et probablement diffusé vers l’Europe via l’Egypte grâce aux liens commerciaux entretenu depuis des millénaires grâce à la route de la soie. Tandis que Jean-Baptiste Guimet parvenait à synthétiser le bleu outremer en 1827, il permettait à son fils Emile, grâce à sa fortune, de rassembler la superbe collection de céramiques chinoises qui peuplent aujourd’hui le musée parisien qui porte son nom. Au Moyen-Orient, et en particulier en Iran, le bleu est également utilisé depuis l’antiquité ; les plus belles occurrences de la couleur apparaissent dans l’art des achéménides, que ces derniers utilisent pour décorer leurs palais – comme en témoigne la fameuse Frise des archers du palais de Darius.
Le bleu est ainsi éminemment universel dans son utilisation, malgré toutes ces différences symboliques, sociales, culturelles. Tantôt objet de pouvoir, tantôt support de l’expression d’une certaine spiritualité, il est toujours issu de constructions symboliques fortes. Il est aussi fondamentalement ancré, par l’histoire de son utilisation et de sa fabrication, dans des logiques transculturelles, par le commerce, le partage de savoirs, et par les syncrétismes techniques qui opèrent dans l’art depuis que les échanges le permettent.
La Galerie 24b. a toujours revendiqué un éclectisme dans son approche de l’art et des horizons esthétiques, défendant un mondialisme éclairé, refusant les modes d’expression uniques et promouvant les transgressions interdisciplinaires. Avec l’exposition Bleus, elle tente de trouver un langage commun et veut ainsi faire école : une école sans bornes culturelles ni géographiques, et fondée sur le partage des connaissances. Elle présente ainsi des artistes liés au monde entier, avec des œuvres de Reza Banisadr, Alain Blondel, Mohammad Ehsai, Aurelio Fort, Elga Heinzen, Alireza Karami, Thomas Lemut, Damien MacDonald, Géraud Mordin, Manouchehr Niazi, Denis Nona, Albert Palma, Gloria Petyrarre, Gabriella Possum, Alireza Saadatmand, Soklak et Ronnie Tjampitjinpa, dont les œuvres sont toutes liées à cette couleur. Elle poursuit ainsi le cycle entamé avec Totems: franchir le pas de montrer simultanément des œuvres du monde entier, dont la parenté s’organise autour de principes formels fondamentaux, caractéristiques de parentés universelles, entres cultures et entre individus.
L’histoire de l’utilisation du bleu a toujours été liée à des époques et à des conditions géographiques, géologiques et culturelles particulières. Les sociétés occidentales antiques, dont le système colorimétrique était fondé sur la luminosité – et donc la proximité d’une couleur vis-à-vis du noir ou du blanc – n’accordait que peu d’importance à la symbolique de la couleur bleue, jugée par ailleurs barbare, car utilisée par ces derniers pour se peindre le visage pour le combat. Il faut attendre le Moyen-âge pour que la couleur bleue prenne une réelle importance dans la société, notamment par le biais de la production de teinture destinée à l’habillement. Le bleu de guède, récolté par la culture d’une plante particulière et obtenu par l’adjonction d’urine humaine (les recettes parlent même de la nécessité d’adjoindre de l’urine d’homme saoul – généralement les teinturiers eux-mêmes ; l’expression « être bleu » serait par ailleurs issue de cette tradition artisanale), était réputé tenir facilement sur le tissu et peu coûteux. Largement utilisé, il était alors le symbole des classes populaires.
D’autres pigments bleus apparaissent sur les marchés européens à la Renaissance, notam -ment par le biais d’échanges commerciaux avec l’Orient, dont l’Afghanistan, grand producteur de lapis-lazuli, et l’Inde – d’où le nom Indigo est par ailleurs issu. Le bleu outremer, excessivement coûteux car importé de contrées littéralement outre la mer était lui utilisé pour la peinture, gé - néralement sacrée – comme en témoignent Les Très Riches Heures du Duc de Berry, chef d’œuvre des frères Limbourg, dont les enluminures étaient ainsi d’autant plus riches qu’elles étaient produites avec des pigments plus chers que l’or.
Utilisé comme symbole religieux (dans le vêtement de la Vierge, ou pour décrire la peau de Krishna – dont le nom signifie littéralement « bleu-noir » en sanskrit) ou politique (dans les habits de hauts dignitaires byzantins, dans l’héraldique ou la composition des drapeaux), son utilisation prend ainsi un tout autre sens dans d’autres cultures. Les aborigènes australiens ne travaillent avec du bleu que depuis leur utilisation massive de peinture acrylique – c’est-à-dire occidentale – dans leurs compositions. Ces dernières, initialement à même le sol et produites à partir d’ocres terreux (produisant une palette rouge brune, parfois jaune, blanche ou noire) ne figuraient au départ que très rarement une sorte de gris paraissant bleuté par contraste avec les autres couleurs utilisées. Le bleu de cobalt utilisé dans les célèbres céramiques de la dynastie Ming était produit en Chine dès l’Antiquité, et probablement diffusé vers l’Europe via l’Egypte grâce aux liens commerciaux entretenu depuis des millénaires grâce à la route de la soie. Tandis que Jean-Baptiste Guimet parvenait à synthétiser le bleu outremer en 1827, il permettait à son fils Emile, grâce à sa fortune, de rassembler la superbe collection de céramiques chinoises qui peuplent aujourd’hui le musée parisien qui porte son nom. Au Moyen-Orient, et en particulier en Iran, le bleu est également utilisé depuis l’antiquité ; les plus belles occurrences de la couleur apparaissent dans l’art des achéménides, que ces derniers utilisent pour décorer leurs palais – comme en témoigne la fameuse Frise des archers du palais de Darius.
Le bleu est ainsi éminemment universel dans son utilisation, malgré toutes ces différences symboliques, sociales, culturelles. Tantôt objet de pouvoir, tantôt support de l’expression d’une certaine spiritualité, il est toujours issu de constructions symboliques fortes. Il est aussi fondamentalement ancré, par l’histoire de son utilisation et de sa fabrication, dans des logiques transculturelles, par le commerce, le partage de savoirs, et par les syncrétismes techniques qui opèrent dans l’art depuis que les échanges le permettent.
La Galerie 24b. a toujours revendiqué un éclectisme dans son approche de l’art et des horizons esthétiques, défendant un mondialisme éclairé, refusant les modes d’expression uniques et promouvant les transgressions interdisciplinaires. Avec l’exposition Bleus, elle tente de trouver un langage commun et veut ainsi faire école : une école sans bornes culturelles ni géographiques, et fondée sur le partage des connaissances. Elle présente ainsi des artistes liés au monde entier, avec des œuvres de Reza Banisadr, Alain Blondel, Mohammad Ehsai, Aurelio Fort, Elga Heinzen, Alireza Karami, Thomas Lemut, Damien MacDonald, Géraud Mordin, Manouchehr Niazi, Denis Nona, Albert Palma, Gloria Petyrarre, Gabriella Possum, Alireza Saadatmand, Soklak et Ronnie Tjampitjinpa, dont les œuvres sont toutes liées à cette couleur. Elle poursuit ainsi le cycle entamé avec Totems: franchir le pas de montrer simultanément des œuvres du monde entier, dont la parenté s’organise autour de principes formels fondamentaux, caractéristiques de parentés universelles, entres cultures et entre individus.
